مضامین کلیدی سینمای اجتماعی ایران
سینمای اجتماعی ایران بیش از یکصدسال سابقه و تاریخ دارد. این بدین معناست که سینما پیش‌تر از خیلی پدیده‌های اجتماعی به ایران آمد. این در حالی بود که سینما از آغاز به‌نوعی ابزاری سیاسی برای حکام وقت بود و کمی طول کشید تا وارد زندگی مردم کوچه بازار شود و نماد شور و لذت ملی باشد. در طول این دوره سینمای ایران افت‌و‌خیز‌های متعددی را تجربه کرد و سینما همچون هر پدیده اجتماعی همواره در کنش با پیرامونش بوده است. در این مقاله قصد داریم به جریانات و رویداد‌های مهمی که بر سینمای اجتماعی ایران تأثیر گذاشته‌اند بپردازیم.
تحلیل اجتماعی سینمای ایران مروری بر دوره‌های مختلف تاریخ ایران و سینماگرانی همچون کیمیایی، بیضایی، حاتمی، مهرجویی، فرهادی، نادری، شهیدثالث و غیره با توجه به تحولات اجتماعی دوران است. داستان سینمای ایران از زمان مظفرالدین‌شاه قاجار آغاز می‌شود. او در سال ۱۲۸۴ هجری شمسی طی سفری به فرنگ با دستگاهی آشنا شد که تصاویر متحرک نمایش می‌داد. دستگاهی که بعداٌ آن را سینماتوغراف آلمانی می‌نامد و به‌سرعت دستور خریدش را صادر می‌کند. پس سینما تنها بعد از ۵ سال که از اختراعش توسط برادران لومیر در سال ۱۸۹۵ میلادی می‌‌گذشت وارد ایران شد؛ مدت زمانی که در آن دوران تفاوتی به فروش آنلاین نداشت.
عکاسباشی نخستین فیلمبردار سینمای اجتماعی ایران
میرزا ابراهیم‌خان عکاسباشی که کار با دوربین را در بلژیک آموخته بود نخستین تصاویر ایران را از دربار ناصری و ساختمان و رفت‌و‌آمد‌ها به ثبت رساند. همچنین ثبت تصاویری از از دلقک‌های دربار، دسته‌‌های قمه‌زن سبزه میدان فیلمبرداری از کوچه و بازار از کارهای مهم و جدی عکاسباشی محسوب می‌شود. مهدی ایوانف ملقب به روسی‌خان پس از میرزا ابراهیم‌خان عکاسباشی ایران را با سینما آشنا کرد. روسی‌خان بود نخستین بار در روزنامه صوراسرافیل از مردم تهران دعوت کرد تا برای تماشای تصاویر متحرک و زنده روی پرده به سینما بیایند. زمان فیلم‌های روسی‌خان در این دوره ۸ تا ۹ دقیقه بود و همین قدر هم کافی بود تا جامعه با تحولی شگرف مواجه شود. برخی از علما مانند شیخ فضل‌الله نوری مخالفت خود را با سینمکاتوگراف اعلام کردند و در ملأعام آن را حرام دانستند. البته این فتوا دیری نپایید که با تماشای چند فریم از سوی آنان لغو شد.
تأیید و تکذیب سینما از صدر مشروطه آغاز شد؛ وقتی که هنوز همه علما تکلیفشان با سینما معلوم نبود و نمی دانستند سینما چه سودی برای اسلام و جامعه اسلامی دارد. سینمای اجتماعی ایران در طول دهه‌های ۲۰ تا ۵۰ تنها یک دوست واقعی داشت و آن هم درست خود سینما بود. سینمایی که از «شب قوزی» و «خشت و آینه» تا «قیصر» و «گاو» و «شوهر آهو خانم» قصه دل مردم را گفت و در روح جامعه ریشه دواند. در روزهای آغازین انقلاب و خشم مردم انقلابی سال ۵۷ بیش از ۱۲۵ سالن سینما در آتش سوخت و به جرم فیلم فارسی بودن خاکستر شد. سینمای اجتماعی ایران سرانجام از خواب خوش شیرینش برخاست و در فرصتی مناسب مانند آتشی زیر خاکستر منتظر ماند با آغاز دهه ۷۰ با شکل و شمایلی نو کار خود را آغاز کرد.
مضامین طلایی سینمای اجتماعی ایران
سینما از بدو ورودش به ایران از الگو‌های فرهنگی و اجتماعی تغذیه کرد و سرانجام در دوازده سرفصل یا مضمون روایی تعریف شد. مضامینی که از آغاز تا انقلاب ۵۷ مدام در سینمای اجتماعی ایران تکرار شد.
این دوازده مضمون عبارتند از:
- قهرمان اصلی ثروتمند و ضد قهرمان تلاش می‌کند تا ثروت او را تصاحب کند اما قانون جلوی او را می‌گیرد.
- قهرمان عاشق است با همه مشکلات و محالات اما سرانجام به عشقش می‌رسد.
- قهرمان زنی کارگر است و در خانه مورد توجه ارباب خود قرار می‌گیرد. این سوژه جنسی در بسیاری از آثار فیلم فارسی دیده شد.
- قهرمان لات یا پهلوان محله است که قانون او را متهم می‌کند و سرانجام از مظان اتهام رها می‌شود.
- قهرمان رقاصه است و مردی شیفته او می‌شود و سرانجام ازدواح می‌کنند. داستان با تردید‌ها من نسبت به همسرش ادامه میابد و سرانجام پاکدامنی زن برای مرد روشن می‌شود.
- ارث و میراث و دعواهای پیرامونش.
- قهرمان دلباخته کسی است که او به فرد دیگری علاقه‌مند است و سرانجام به مرگ یکی از این‌دو می‌انجامد.
- قهرمان به دلیل شباهت ظاهری با فردی دیگر دچار مشکل می‌شود.
- عصیان قهرمان به دلیل تجاوز کسی به زن یا خواهرش.
- بلیط بخت‌آزمایی برای قهرمان دردسرساز می‌شود.
- تقابل مردم شهری و روستایی و سادگی روستائیان مانند داستان‌های صمد.
به غیر از دو یا سه مورد مضامینی که گفته شد، باقی موارد تماماً مربوط به سوژه‌های پیش از انقلاب و تحولات آن دوران است.
نگاهی نظری به سینمای اجتماعی ایران
بررسی هر پدیده اجتماعی به چهارچوبی نظری یا تئوریک نیاز دارد. با وجود اینکه اصلی‌ترین چارچوب‌های نظری به سینمای اجتماعی ایران در حقیقت خود سینماگران و خانواده است اما برای تحلیل اجتماعی سینما ابعاد بیشتری مورد نیاز است. پس باید شاخه‌های علوم اجتماعی و حتی علوم انسانی نظیر فلسفه مورد بررسی قرار گیرد. در مجموع ۵ منظر جامع برای تحلیل ارتباط میان سینما و جامعه وجود دارد که شامل نظریه بازتاب، کارکردگرایی، مشی مولف، نشانه شناسی، هرمنوتیک و اسطوره‌سازی و سرانجام ساختارگرایی می‌شود.
نظریه بازتاب می‌گوید که مضامین سینمای اجتماعی ایران در هم دوره زمانی انعکاس شرایط اجتماعی حاکم بر آن دوران است. بر این اساس تحلیل سینما در هر دوره در حقیقت راهی برای تشخیص و شناخت جامعه در آن دوره زمانی خاص است. در نتیجه لایه‌ها و طبقات اجتماعی جامعه به‌نوعی در سینما تجلی پیدا می‌کند. تئوری مؤلف نظریه‌ای است که درون سینما و برای تحلیل سینما خلق شده است. درواقع ما با تنها نظریه سینما مواجه هستیم که تنها برای تحلیل سینما آفریده شده و سینما را مانند یک پدیده اجتماعی صرف نگاه نمی‌کند.
تئوری مؤلف در سینمای اجتماعی ایران
تئوری مؤلف به ویژگی‌های سبک یک فیلمساز مشخص می‌پردازد. از سوی دیگر گروهی از اندیشمندان علوم اجتماعی معتقدند که به فیلم باید مانند پدیده‌ای اجتماعی نگاه شود که از یک سمت از جامعه تأثیر می‌گیرد و از سمت دیگر دیدگاه‌های فیلمساز را در خود دارد. واژه هرمنوتیک از نام «هرمس»؛ پیام‌آور خدایان در اساطیر یونان آمده است. یکی از وظایف هرمس بازگو کردن پیغام‌های خدایان برای انسان‌ها است؛ پیام‌هایی که باید پیش از مطرح کردن رمزگشایی می‌شد.
پس کار هرمس تفسیر و رمزگشایی بود. از این رو هرمنوتیک شکلی از دانش مفهوم و معنی در تفسیر است. پس منظور از هرمنوتیک در یک اثر هنری در حقیقت معنا، هدف و مقصود خالق در ساختن آن است. در نشانه‌شناسی به بررسی نشانه‌ها و ارتباط آن‌ها در یک اثر هنری می‌پردازد. این ارتباط‌ها شامل پروسه تولید، مبادله و تعبیر نشانه‌ها و قواعد مسلط بر آن‌ها می‌شود.
نشانه‌شناسی در سینما راه‌های متعددی دارد و ۳ دسته است. اسطوره‌ها در بستر جامعه شکل می‌گیرند و توسعه پیدا می‌کنند. پس برای درک آن‌ها لازم است که جامعه و سازوکار آن بررسی و درک شود. فراموش نمی‌کنیم که منظور از اسطوره، اسطوره‌های تخیلی یا کهن نیست؛ بلکه به‌کمک شرایط اجتماعی و سیاسی در جامعه شکل می‌گیرد و اغلب پیشینه شفافی ندارند. کشف، شناخت و تحلیل نشانه‌ها و اسطوره‌های هر دوره تاریخی روش کارآمدی برای بررسی تأثیرهای دوجانبه سینما و جامعه در هر جامعه‌ای از جمله در جامعه ایران است.
حلقه مفقوده ساختار و فرم در سینمای اجتماعی ایران
اسلاوی ژیژک در کتاب «کلیت و استثنای آن: در نقد پست تئوری» از قول ارنستو لاکلائو، فیلسوف مطرج آرژانتینی می‌نویسد که تمام عناصر تشکیل‌دهنده ایدئولوژی فاشیستی در قالب یک نظام غیرفاشیستی متفاوت به هم می‌پیوندند و ادغام می‌شوند. این یعنی حضور هرکدام یا تمام عناصر متضمن برخورد ما با یک ساختار فاشیستی نیست. با این تعریف از فرم درک زیادی از شیوه تحلیل پیدا می‌کنیم. این تعریف فرم کمک زیادی به فهم نقش فرم و ساختار در سینما می‌کند. سینما همچون دیگر آثار هنری فرم دارد و در فرم تعریف می‌شود؛ فرمی که در معنای فیلم نقش دارد. بنابراین بررسی فرم فیلم از این جهت اهمیت دارد که دریابیم ساختارهای گوناگون چه نقشی در معنای اثر داشته‌اند.
در دوران رضا شاه جامعه سرشار از تضاد و تقابل در بطن خود بود. مردم هنوز از انقلاب سیاسی اخیر گیج بودند و همزمان مدرنیته به زور به رگ‌های جامعه وارد می‌شد. بخشی از نوسازی رضاشاهی در سینمای اجتماعی ایران نمود دارد و از الگویی تمام غربی پیروی می‌کرد. بنابراین سینمای اجتماعی ایران فقط مجبور بود مسیری تعیین شده را سپری کند و آن هم نوعی مشروعیت به نظام حاکم و ساختار اجتماعی وقت بود. آبی و رابی در سال ۱۳۰۸، حاجی‌آقا آکتور سینما و دختر لر در سال ۱۳۱۱ و بوالهوس د سال ۱۳۱۳ تا حد زیادی به سینمای اجتماعی ایران نزدیک شدند و اما همچنان در مسیر برنامه‌ها و اهداف حاکمیت هستند.
قهرمان سینمای رضاشاهی
خان‌بابا معتضدی قهرمان اصلی سینمای اجتماعی ایران در دوره رضاشاه بود. او در سال ۱۲۸۸ یعنی ۳ سال پس از انقلاب مشروطه به فرنگ رفت و در سینما مشغول شد. معتضدی در پاریس با سینما آشنا شد و در سال ۱۲۹۹ به ایران برگشت و در انعکاس دوران نقشی جدی داشت. در ۲۴ آذر ۱۳۰۴ مراسم سوگند رضاشاه با دوربین او ثبت شد و نام او در با مفهوم قدرت و دربار گره خورد. از آن به بعد او همه‌جا با دوربینش بود و بی‌تردید هیچکس تاکنون به اندازه خان‌بابا معتضدی از توسعه و پیشرفت ایران تصویر ثبت نکرده است. گشایش ایستگاه‌های راه‌آهن، رژه رفتن لشگر، افتتاح پل‌ها، شعبه‌های بانکی و… همه در برابر دوربین او بودند به‌این‌ترتیب او نخستین فردی بود که تمدن جدید ایرانی را به تصویر کشید. گفتنی است در میان سال‌های ۱۳۱۵ تا ۱۳۲۶ هیچ فیلمی در ایران ساخته نشد.
سقوط دولت دکتر مصدق نقشی مهم در سومین دوره سینمای اجتماعی ایران داشت. مصدق در آن دوران محبوب بود و مردم و اجزاب سیاسی به‌نوعی اتحاد دست پیدا کرده بودند؛ اما سقوط دولت مصدق در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ سنگی بود که بر این روح همدلی در جامعه گذاشته شد. جامعه وارد دوران سختی شد ساختار سیاسی باید از راهی برای اصلاح شرایط استفاده می‌کرد بنابراین به هنر و به‌ویژه سینما توجه دوباره‌ای شد. پی‌رنگی از خاطرات مشترک از سینمای اجتماعی ایران نزد مردم بود و مانند همیشه موثر واقع شد.
ظهور فیلمفارسی
ساختار سیاسی کشور به دنبال انحراف افکار عمومی بود و در نتیجه سینمای مبتذل و کوچه بازاری به انعکاس موضوعاتی پرداخت که نه نیاز جامعه بود نه به اعتلای آن کمک می‌کرد. سینما ه ر روز از مردم دورتر شد و به پیدیده‌ای فارغ از ملزومات مردمی تبدیل شد. حالا این سینمای رقص و آواز است که باید منجی مردم ستم‌دیده می‌شد. البته که دیری نپایید که این سینما از سوی مردم پذیرفته شد و در ذهن مردم ریشه دواند. در این میان فیلم‌هایی هم ممانند «میهن‌پرست» به کارگردانی غلامحسین نقشینه در سال ۱۳۳۲ و «خون و شرف» به کارگردانی ساموئل خاچیکیان در سال ۱۳۳۴ ساخته شد که مبنایی سیاسی و هدفدار برای نزدیکی مردم به سیاست داشتند. البته این سینما از مردم خیلی هم دور نبود و از ریشه‌های فرهنگی مردم تغذیه می‌کرد. نیاز‌های پنهان مردم دین‌مدار و حالا دیگه غرب‌چشیده از سینما به پدیده‌ای «فیلمفارسی» انجامید
اصطلاح «فیلمفارسی» از سوی امیر هوشنگ کاووسی در سال ۱۳۴۰ و با هدف تقسیر وضعیت موجود در سینمای اجتماعی ایران خلق شد. سینمایی که نه برای جامعه بود و نه از جامعه؛ اما همزمان با هدف ارضای روحی مردم روز به روز بزرگتر و جدی‌تر شد. جذابیت‌های جنسی، قهرمان‌های غیرواقعی، مضامین سطحی، بزرگنمایی، موضوعات کلیشه‌ای و تکراری و دور کردن مردن از حقیقت جامعه و ساختار سیاسی کشور نیز بنیان سینمای اجتماعی ایران در سایه فیلمفارسی بود.
شکست مهندسی در سینمای اجتماعی ایران
نظام وفا آرانی در بهبوهه مشروطیت وارد جنگ شد و با استبداد جنگید. با شکست دوران مشروطه به تنهایی خود فرو رفت و فقط نوشت و خواند و اندیشید. او پس از سال‌های سکوت سینمای اجتماعی ایران با باور به نقش مؤثر سینما و تئاتر فیلم‌نامه نخستین فیلم ایرانی پس از سقوط رضاشاه را نوشت. فیلم «توفان زندگی» که از سوی علی دریابیگی در سال ۱۳۲۶ کارگردانی شد و پرده از شکلی جدیدی از جامعه برداشت. اما او تنها نبود؛ موسیقی این فیلم را روح‌الله خالقی و ابوالحسن صبا با ترانه‌های رهی معیری ساختند و اضلاع مهم سینمای نظام وفایی را تشکیل دادند.
سرنوشت ایران در دهه ۱۳۴۰ شمسی تحولاتی جدی داشت. پهلوی از تلاطم‌های سیاسی کم‌کم داشت به ساحل امن می‌رسید و همزمان درآمد‌های نفتی به‌فزونی می‌رفت. مردم با توسعه و پیشرفت غربی آشنا شدند و حاکمیت هم داشت مردم را با شیوه‌های جدید زندگی آشنا می‌کرد. جامعه به ۲ بخش تقسیم شد: مردمی که یا جذب شبه توسعه پهلوی شدند یا آنان که به تعارض با آن دچار شدند. کشمکش با ساختار سیاسی به آرامی در ذائقه مخاطبان سینما جا گرفت و جامعه شهری هم با ورود مردم از روستا به شهر متحول شد. نقطه اوج سینمای اجتماعی ایران با فیلم «گنج قارون» به کارگردانی سیامک یاسمی بود در سال ۱۳۴۴به الگویی موفق بدل شد که توانست تمام جامعه را به خود نزدیک کند. الگوی گنج قارونی از برخی المان‌های مشخص پیروی می‌کرد که شامل تکریم جامعه فقیر، توسعه‌طلبی غربی و غیرواقعی در جامعه و تضاد‌های موجود در اختلافات طبقاتی می‌شد.
موج نو در سینمای اجتماعی ایران
اسطوره زنانگی یکی از کارکرد‌های مهم سینمای اجتماعی ایران در دوره گنج قارونی بود که به‌سرعت در جامعه پذیرفته شد و البته که در نیاز‌های جامعه هم ریشه داشت. زنان در سینمای گنج فارون به‌شدت منفعل، مطیع مردان، هوسران، شوخ و شنگ و در برخی روایات نیز افسرده و ناآگاه بودند. مردسالاری و کهن‌الگوی پدرسالاری در این برهه از سینمای اجتماعی ایران کم‌کم پرده از چهره‌ای ضعیف از زن در سینمای ایران برداشت که نه حقیقی بود نه امیدبخش. زنان در این سینما کاری جز دلبری و صرفاً حضوری جنسی نداشتند و در نتیجه سینمای اجتماعی ایران از این فرم الگو گرفت. گنج قارون تنها الگوی سینمای اجتماعی ایران در دهه ۱۳۴۰ نبود. فرم دیگری از سینما نیز همزمان با آن شکل گرفت که از ریشه‌های جامعه می‌گفت و تلاش بر بازسازی ساختار جدید داشت.
سینمای اجتماعی ایران به ظهور موجی جدید از سینماگرانی ختم شد که با الهام و همکاری با ادیبانی همچون احمد شاملو، جلال آل احمد، محمود دولت‌آبادی، فروغ فرخزاد، غلامحسین ساعدی، به‌‌آذین، صادق چوبک، علی‌محمد افغانی، احمد محمود و… سینمایی پیشرو و قدرتمند خلق کردند. سرانجام این پیوند نیک و میمون به آثاری نظیر خشت و آینه به کارگردانی ابراهیم گلستان در سال ۱۳۴۴، شوهر آهو خانم از داوود ملاپور در سال ۱۳۴۷، گاو به کارگردانی داریوش مهرجویی در سال ۱۳۴۸، قیصر به کارگردانی مسعود کیمیایی در سال ۱۳۴۸، آقای هالو به کارگردانی داریوش مهرجویی در سال ۱۳۴۹، مغول‌ها به کارگردانی پرویز کیمیاوی در سال ۱۳۵۲، آرامش در حضور دیگران به کارگردانی ناصر تقوایی در سال ۱۳۵۲، تنگنا و تنگسیر به کارگردانی امیر نادری در سال ۱۳۵۲ زیر پوست شب به کارگردانی فریدون گله در سال ۱۳۵۳ و گوزن‌ها به کارگردانی مسعود کیمیایی در سال ۱۳۵۳ ختم شد.
سینمای اجتماعی ایران پس از انقلاب
سال‌های دهه ۱۳۵۰ با شکل‌گیری ۳ جریان سینمای اجتماعی ایران مقارن شد. جریان اصلی سینمای اجتماعی ایران همچنان تاخت و تاز می کرد و در برابر سینمای روشنفکری را می‌دید که هر روز بر طرفدارانش افزوده می‌شد. اما سینمای جریان معترض جامعه که از دل مردم و ریشه‌های فکری آنان نشئت می‌گرفت هم توانسته بود مردم را به سالن‌های سینما بکشاند. در تمام این فیلم‌ها قهرمان‌پروری به شکلی متمایز انجام می‌شد که مربوط به مطالبات این سینماها و طرفدارانشان بود. بدیهی است که در روزهای خشم مردم انقلابی این جریان اصلی بود که از تیغ برنده مردم بی‌آسیب نماند. در روزهای نخستین انقلاب بیش از ۱۲۵ سینما در سراسر ایران در آتش سوخت و همه‌چیز به سال‌های بعد موکول شد.
سینمای اجتماعی ایران در سال‌های بین ۱۳۵۷ تا ۱۳۵۹ وضعیت مشخصی نداشت و در حاشیه مانده بود. مردم همچنان تعلق عاطفی خود را با سینما احساس می‌کردند اما محصولی منطبق با نیاز و آسایش بیننده وجود نداشت؛ پس همه‌چیز متوقف شد. این وضعیت تا دهه ۱۳۶۰ ادامه داشت و سینمای اجتماعی ایران با آغاز جنگ دوباره شکلی فرمایشی به خود گرفت. جامعه سختی‌دیده و رنج کشیده واقعیت تلخ جنگ را در سینما می‌دید و هیچ چیزی به روحیاتش اضافه نمی‌شد. در این دوره مفاهیم دین، سیاست و جنسیت دیگر جایی در سینمای اجتماعی ایران نداشت و مضامین دیگری مانند مقاومت، جنگ، فداکاری، امت اسلامی و جامعه اسلامی به فیلم‌ها راه پیدا کرد.
زن در سینمای اجتماعی ایران
زنان تا نیمه‌های دهه ۱۳۶۰ تقریباً هیچ جای مشخصی در سینمای اجتماعی ایران نداشتند اما از آن با توجه به مفاهیم نویی که به سینما رسیده بود دوباره شاهد حضور پررنگ زنان بودیم. همزمان جریان روشنفکری در سینمای ایران نفسی دوباره گرفت و آثاری همچون حاجی واشنگتن به کارگردانی علی حاتمی در سال ۱۳۶۱، بایکوت به کارگردانی محسن مخلباف در سال ۱۳۶۴، خانه دوست کجاست به کارگردانی عباس کیارستمی در سال ۱۳۶۵، باشو غریبه کوچک به کارگردانی بهرام بیضایی در سال ۱۳۶۵ و اجاره‌نشین‌ها به کارگردانی داریوش مهرجویی در سال ۱۳۶۵ سینمای ساختارمند و مؤلف را دوباره در رگ‌های فیلم‌ها جاری کرد. از آن دوران نوعی از سینمای اجتماعی ایران با ساختار شریف مطرح شد که تا امروز شاهد آن هستیم و با سینماگرانی مانند اصغر فرهادی، مانی حقیقی، بهرام توکلی، رضا میرکریمی و چندی دیگر شکلی پیشرو‌تر به خود گرفت.
منبع: بریتانیکا
